Culture in mostra raccoglie una parte dei saggi presentati originariamente al convegno "The Poetics and Politics of Representation" tenutosi nel settembre del 1988 presso l'Internationl Centre of the Smithsonian Institution, che ha collaborato all'uscita del libro assieme alla Fondazione Rockefeller.

Il primo saggio, di Svetlana Alpers. Si apre con il ricordo di una visita presso il Peabody Museum dell'autrice da bambina, rimasta impressionata dalla vista in una teca di un granchio gigante e di come, riflettendo a posteriori su questo ricordo, l'autrice si sia posta il problema dell'interesse visivo che viene dato agli oggetti esposti nelle teche dei musei, e di come sia il modo espositivo a influenzare il modo di vedere dei visitatori.

Il secondo saggio, di Michale Baxandall. In una mostra antropologica vengono coinvolti tre elementi culturali: le idee, i valori e gli obiettivi degli artefici degli oggetti, le idee, i valori e gli obiettivi dei curatori, e le idee, i valori e gli obiettivi degli osservatori; l'osservatore opera nello spazio tra oggetto e cartellino, mettendo in connessione i due elementi. Baxandall pone anche il problema dell'"esponibilità": l'oggetto esponibile è quello fatto per essere messo in mostra, altrimenti, davanti a un oggetto puramente culturale, si rischia di porre il visitatore in una situazione di imbarazzo, di farlo sentire un voyeur invadente.

Il terzo saggio, di Stephen Greenblatt. Dopo un'eloquente spiegazione del significato dei due modelli espositivi, risonanza e meraviglia, l'Autore spiega come l'effetto di meraviglia venga evocato dai curatori delle mostre attraverso l'illuminazione da vetrina, la quale crea un paradosso: la luce associa le teche del museo alle vetrine dei negozi di lusso facendo nascere nell'osservatore il desiderio di possesso quando invece tali oggetti non possono essere posseduti nemmeno dal proprietario nominale. L'effetto di risonanza invece, ha come conseguenza quella di distogliere lo sguardo dall'oggetto per orientare l'osservatore verso problemi impliciti nell'oggetto.

Il quarto saggio, di Masao Yamaguchi. Nella cultura giapponese, la tecnica per dare risalto agli aspetti nascosti degli oggetti è la Mitate, la quale, attraverso il Mono, crea un collegamento tra gli elementi visibili e quelli invisibili del mondo. Gli dei giapponesi gradiscono solo oggetti fabbricati attraverso un artificio, quindi bisogna aggiungere qualcosa per dare prova di creatività; ma le cose false a volte sembrano più vere delle cose vere, e da questo l'Autore trae un insegnamento: tutte le mostre danno prova di essere false, ma quando sono trasposte in un contesto teatrale, acquisiscono lo statuto di autenticità.

Il quinto saggio, di B. N. Goswamy, racconta l'esperienza, in prima persona, dell'Autore riguardante l'allestimento di due mostre sull'arte indiana, nel 1983, una a Parigi e una a San Francisco, utilizzando come tema della mostra il rasa, concetto indiano che sta a indicare quell'intenso piacere estetico percepibile solo dallo spirito, il quale crea 8/9 stati d'animo. Ogni rasa ha la sua controparte nel bhava, il sentimento dominante, che può essere consapevolmente perseguito dall'autore dell'opera. I bhava agiscono sullo spettatore scuotendone il cuore per trasformarsi in rasa; l'opera d'arte è un veicolo. Accostare l'arte indiana attraverso i rasa permette di avvicinare lo spettatore straniero alla mentalità indiana. Interessanti i due artifici utilizzati, rispettivamente uno nella mostra parigina (tavolo poligonale) e l'altro nella mostra di San Francisco (accostamento di ogni rasa al suo equivalente cromatico).

Il sesto saggio, di S. Crew e J. Sims. Grazie ai nuovi approcci portati dalla storia sociale, si è fatta pressione sui musei di storia perché cambiassero le loro mostre alla luce delle nuove considerazioni: i manufatti maggiormente collezionati sono quelli delle classi agiate, aspetto che ha restituito una visione distorta della storia; quindi bisogna recuperare manufatti che rimandino a una storia sociale più completa e comprensiva anche delle altre classi sociali.

Il settimo saggio, di E. H. Gurian. Indipendentemente dai contenuti di una mostra, i curatore possono  indurre gli spettatori a sentirsi in sintonia o esclusi (a seconda che capiscano o meno il codice in cui l'opera d'arte è codificata). F. Oppenheimer osservava i visitatori dell'Exploratorium di San Francisco (che dirigeva) alle prese con i suoi esperimenti e poi li modificava secondo le loro indicazioni. M. Spock prima di aprire una mostra (presso il Boston Children's Museum che dirigeva) chiedeva ai visitatori che cosa volessero sapere sull'argomento, per poi allestire facsimili sui quali il pubblico poteva scrivere dei commenti.

C. Eams, nella mostra Mathematica, si ispira ai "gabinetti di curiosità" accumulando nella mostra molti oggetti, così che il visitatore, capendo che non può coglierli tutti assieme, sia libero di scegliere cosa guardare. Attraverso questi tre direttori, l'Autrice ci mostra due modi attraverso i quali invitare il pubblico a partecipare all'allestimento del museo. Citando H. Gardner e i suoi studi sugli stili d'apprendimento, l'Autrice propone di allestire mostre multisensoriali per facilitare un'ampia gamma di esperienze educative, e di curare maggiormente le problematiche legate alla stesura delle didascalie, le quali dovrebbero essere scritte in tono discorsivo e utilizzando testi di vari livelli, così che si adattino a tutti i possibili livelli comprensivi del lettore (bambino, adulto, laureato o non e altri).

L'ottavo saggio, di S. Vogel, ci parla della sua mostra Art/Artifact e dei modi in cui gli occidentali hanno classificato ed esposto l'arte africana (arte/manufatto, "gabinetto di curiosità", museo di storia naturale, museo d'arte e altro), con l'intento di rendere maggiormente cosciente il visitatore di quanto la sua visione sia influenzata dal tipo d'esposizione degli oggetti.

Il nono saggio, di J. A. Boon, parla del senso di saccheggio che gli rimanda la visita ai musei.

L'ultimo saggio è di S. Lavine e I. Karp. Racconta di come negli Stati Uniti contemporanei (anni '80) alcuni gruppi mettano in discussione il diritto delle istituzioni di stabilire e controllare la presentazione della loro cultura. I due Autori puntualizzano il bisogno di utilizzare nelle mostre le categorie estetiche proprie delle popolazioni cui appartengono le opere d'arte, dando maggiore voce a queste popolazioni sulle rappresentazioni che le riguardano. D. Camerun distinse, nel 1971, due atteggiamenti museali: il museo come tempio e il museo come foro; oggi il museo è innegabilmente un foro, cioè un luogo di dialogo.

Indice

F. Drougman, Introduzione
S. Alpers, Il museo come modo di vedere
M. Baxandall, Intento espositivo. Alcune precondizioni per mostrare gli oggetti espressamente culturali
S. Greenblatt, Risonanza e meraviglia
M. Yamaguchi, La poetica dell'esposizione nella cultura giapponese
B. N. Goswamy, Altro passato, altro contesto: esporre l'arte indiana all'estero
S. R. Crew, J. E. Sims, Situare l'autenticità: frammenti di un dialogo
E. H. Gurian, Pensieri in libertà sulle opportunità espositive
S. Vogel, Sempre fedeli all'oggetto, a modo nostro
J. A. Boon, Perché i musei mi mettono tristezza
S. D. Lavine, I. Karp, Musei e culture
Gli autori

Desy Tomelleri